نمایشگاه هنر ایران: طراحى چیست؟
طراحى، یکى از اولین فعالیت هر هنرمند در روند پدیدآوردن اثر هنرى است. در مرحله طراحى، تغییر و تحولات ضرورى «از اندیشه تا عمل» رخ مىدهد. آن چه در طراحى اهمیت دارد جریان و روند خلق هنرى یا شیوهٔ هنرمندانه است. در آثار طراحان بزرگ، طراحى نه تنها منبعى از الهام هنرمندانه به شمار مى آید که خود به ابزارى بیانگرانه بدل مىشود. طراحى بیانگر ظرافت، خشونت، غم، شادى و به دیگر سخن، آینه تمام ِ نماى مکنونات قلبى هنرمند است. طراحى امکان دارد به صورت طرح مقدماتى (اسکیس) ،یا خط خطى هاى به ظاهر بى هدف یا به صورت اتود باشد. چنین آثارى، راهى بسیار اساسى، براى بیان احساسات هنرمند است؛ بى آنکه بتواند آرزوها و امیال درونى خود را به عمد کتمان یا مخفى کند. طراحى در ابتدا جزء وسایلى کمکى براى به تحقق رسیدن ِ کار ِ نهایى یا اثر هنرى به شمار مى آمد و نزد هنرمندان کار هنرى مستقل تلقى نمىشد، امروزه اغلب طراحى ها مستقل بوده، نبوغ، سبک و روحیه خالق به گونه اى کامل و شخصى در آن نمودار مىشود؛ از اینرو، اهداف و عملکردها در ایجاد طراحى متفاوت بوده، مىتوان تمامى آنها را به دو گروه کلى تقسیم کرد:
گروه اول: این گروه شامل طرح ِ هاى تمرینى طراحان شرقى از جمله ایرانى ها مانند مشق و تکرار حروف خوشنویسى که به منظور آمادگى ِ ذهن و دست طراح انجام مىگیرد. همچنین آثارى که به مطالعه بخشها و اجزاى یک اثر نهایى مانند تابلو یا مجسمه مىپردازد. یا طرح ِ هایى که نشانگر نوعى روند و جریان خاص و جرقه هاى او لیه ایجاد و خلق یک اثر هنرى یا حتى فنى هستند. نکته گفتنى در این طرحها این است که آنها بیشتر در ارتباط با هنرهاى دیگر ترسیم مى شوند. این اثر نهایى ممکن است نسبت به طرح اولیه کاملاً تغییر بیابد و با مواد و مصالح متفاوتى اجرا شده باشد. طرح مقدماتى و طراحى مطالعه سبب مىشود هنرمند شکل نهایى کارش را بهتر دریابد. بعد از رنسانس( ِ 1قرن 15م) طراحى تا حدودى داراى ارزش مستقل گردید. قبل از آن هنرمندان بیشتر براساس طرحها و الگوهاى استادان پیشین یا استادکارهایشان کار مىکردند؛ از این رو، مانند زمان ما به هنر خلاقه و مستقل، نگاه امروزى نداشتند. این به معناى بى ارزش بودن کار آنها نیست بلکه فقط نشانگر نگرش در ایجاد و خلق آثار در طول تاریخ است. بعضى از طراحىهاى قبل از رنسانس فقط بهمنظور گذاشتن لایههاى رنگى روى آثار انجام مىگرفتند که در نگارگرى یا نقاشى ایران به این نوع طرحها «بیرنگ» مىگویند. در دورهٔ قبل از رنسانس ــ با توجه به این که طراحى همانند امروزه معناى مستقلى نداشت ــ بسیارى از طرحهاى ارزشمند به دست خود هنرمندان نابود مىشدند. طرحهایى نیز وجود دارند که بیشتر نمایانگر روند خلق آثار دیگر هنرى، جزییات معمارى، شناخت اعضاى انسان (آناتومى) و حتى نشانگر مشخصات دقیق ماشینهاى علمى و فنى (دیاگرام یا نمودار) هستند. گاه اتفاق مىافتد که هنرمند، حالتها و شکلهاى مختلف یک موضوع را روى کاغذ، براى شناخت و مطالعه بهتر، ترسیم مىکند. امروزه این آثار ارزش زیادى یافته اند، زیرا باعث درک صحیح از روند و جریان خلق یک اثر شده اند؛ ایده هاى بسیار پیچیده اى ممکن است در همین اندیشه هاى اولیه و به ظاهر خام و ابتدایى شکل بگیرد و توسعه یابد.
گروه دوم: این گروه به طور کلى شامل طرحهایى مى شود که فقط با هدف ساخت طراحى، به مثابه یک کار هنرى مستقل، انجام مىگیرد، حتى اگر به موضوع و مفهوم خاصى اشاره نداشته باشد. این طرحها، براساس حس زیباشناختى طراح ساخته مىشود. امروزه هنرمندان براى طراحى بسیار ارزش قائل اند، زیرا با توجه به تحولات گسترده در معناى طراحى، این هنر، اصل اساسى همه هنرهاى تجسمى به شمار مى آید. به طور کلى تعاریف متعددى که از طراحى داده شده تنها گویاى بخشى از ویژگى هاى آن است. خاطرنشان مىکنیم که خطوط و نشانه ها، اساس طراحى هستند. خطوط و نشانه ها به وسیله اشیاى متحرک و اثرگذار (قلم، زغال، مداد و)… و با دست طراح، کشیده مى ِ شوند، از این رو یک حالت حرکت در تمامى ِ آثار طراحى مشهود است. گاه این حرکت آرام و روان بوده گاهى نیز تند، خشن و هیجانى است. بر این اساس، طراح با توجه به شخصیت و روحیه خود به یکى از این نمونه ها گرایش دارد.
طراحى به معناى دراوینگ
طراحى عبارت است از محصول و نتیجه عملى که از کشیدن خطوط بر روى سطح انجام مىگیرد. زبان طراحى براى ضبط و کشیدن خطوط کلى، نیز ثبت تصاویرى به کار مىرود که طراح آن را مشاهده، تصور و تخیل کرده و سپس اجرا نموده است. طراحى به دیگر سخن، «گونه اى بازنمایى تصویرى یا نقش آفرینى است، عمدتاً با تأکید بر عنصر خط» .طراحى همواره یکى از درونى ترین و شخصى ترین انواع هنرها شناخته شده است. از اوایل رنسانس، هر گونه طراحى مقدماتى، قسمت اصلیِ جریان ِ خلق هنرمندانه به شمار مىآمده است، زیرا فکر و تخیل، نخست از طریق طراحى به ظهور مىرسد و نمایان مىگردد. یادآور مىشود که با توجه به آغاز سده بیست و یکم میلادى، برخى دامنه طراحى را وسیعتر از آنچه ذکر شد مىدانند و معتقدند بسیارى دیگر از فعالیتهاى خلاّقه که مبتنى بر تعریفهاى کلاسیک طراحى نیست، باید آنها را با معانى و تحولات امروزى سنجید؛ از این رو نمىتوان روش تعیین کننده و مشخصى براى آنها ترسیم کرد. براى نمونه، مواردى از کلاژ ،هنر مفهومى و بسیارى از نقاشىها و آثار متفاوت امروزى را طراحى مىدانند. بسیارى از تعاریف، با توجه به تحولات روز ٔ در همه زمینه ها، جامع و مانع نیستند و بسیارى از مفاهیم نیز با یکدیگر ادغام شده، مفاهیم جدیدى پدید آمده اند، مىتوان به این آثار، که با این نگرشها ساخته شده اند، توجه کرد و آنها را نیز در تعاریف طراحى جاى داد. طراحى در نزد هنرمندان و طراحان، به دلایل متفاوتى صورت مىگیرد و نسبت ارزشگذارى و توجه به آن، در نزد طراحان متفاوت است. برخى، به گونه اى طراحى مى کنند که گویى مشغول نقاشى هستند. طراحى برخى دیگر نیز به نظر مى رسد با نقاشى هایشان از نظر روش کار متفاوت است. به هر حال، این موضوع نسبى است، گاهى در بین آثار طراحى یک هنرمند به تصاویرى برمىخوریم که ارتباطى با آثار شناخته شدهٔ هنرمند ندارد، به طورى که به نظر مى آید در حد مشق (اتود)هایى براى یک حرکت یا یک فکر باشد. آثار طراحى یا نقاشى برخى از هنرمندان دقیقاً برگرفته از آثار دیگران است. همین امر سبب مىشود تا هنرمند بتواند ریزه کارىها و عناصر تشکیل دهندهٔ اثر هنرمند اصلى را کشف و بازآفرینى کند. عده اى از هنرمندان، براى اجراى نهایى کارشان موضوعات مختلفى را در هم مى آمیزند. این طرحها ممکن است نتیجه ٔ مشاهده دقیق جزییات طبیعت، زندگى، مرگ یا ترکیبى از کلیه آنها بوده و حتى ترکیبى از تراوشات ذهنى هنرمند باشند. طرحهایى هستند که تنها به قصد طراحى انجام مىشوند؛ یعنى: طراحى آزادانه به شیوه اى مستقل براى بیان احساسات فردى طراحى براى طراحى، که ابتدا در خاور دور (چین و ژاپن) به اوج خود رسید. آنان براى حفظ تأثیر ضربه هاى قلمشان، از به کار بردن رنگهاى تیره و مات خوددارى مىکردند. طراوت بیشتر آثار «آب مرکبى» ناشى از همین امر است. در ایران نیز افرادى چون «رضا عباسى» ( 1635ــ 1565م) و پیروانش، به طراحى توجهاى خاص داشته اند. سرعت ِ دست طراح بسته به نوع طراحى ممکن است کند یا تند باشد. در طراحى «خطوط محیطى،» حرکت ابزار طراحى و چشم در یک هماهنگى، خطوطى آرام، تدریجى و ثابت دارد. اما در طراحى «اسکیس» یا طراحى حالت، سرعت کار براى ثبت حس و حالت کلى مدل به حساب مى آید. ارزش هر طراحى معمولاً به موضوع آن چندان ربطى ندارد، نکته مهم نحوهٔ ٔ برخورد طراح با عناصر بصرى در کادر تصویر است و داشتن احساس و شناخت قوى و نیز داشتن دانش کافى درباره موضوعى است که قرار است ترسیم کند. در طراحى، موضوعات و مفاهیم عالىتر لزوماً ارزش بالاتر از موضوعات پستتر یا سادهتر ندارند مگر به جهت ارزشهاى بصرى و تجسمى. براى مثال مىتوان به «پوتینهاى کهنه» ونگوگ که ظاهرا موضوع بى ارزشى دارد اشاره نمود، روحیه و احساس هنرمند نیز در انتخاب وسیله و نوع کار دخالت دارد و از این رو، او را به سمت آن وسیله و ابزارى مىکشاند که با روحیهاش سازگارى داشته باشد. به همین علت، گاه نسخه بردارى از آثار استادانى که به سبب روحى و روانى، و شخصیت خطوط به کار رفته در آثارشان، به روحیه ما نزدیک تراند در انتخاب صحیح و شیوه کار، بسیار تأثیرگذار و مناسب است. طراحى ممکن است به درجات متفاوتى از واقعیت، دور (خیالى) یا به آن نزدیک باشد. طراحى خیالى موجب مىشود تا ٔ از تکیه بیش از حد به مدل یا موضوع کار، دورى کنیم و زمینه هاى رشد تخیل خود را فراهم آوریم. ضمن آن که طراحى از واقعیت ممکن است توانایى و اعتماد به نفس ما را در طراحى و دیدن دقیق محیط پیرامون تقویت سازد که همین امر، به اندازه تخیل لازم و ضرورى به نظر مىرسد.
برخى از طراحان به حذف جزییات غیرلازم تمایل ِ دارند و طراحى خود را به ساده ترین اجزاى ممکن و به حداقل مى رسانند عده اى نیز به طراحى هاى پرکار و با جزییات بیشتر گرایش دارند. با این همه، طراحى اعم از پرکار یا ساده، نباید عناصر اضافى داشته باشد، بلکه باید عناصر آن به کمترین مقدار برسد. هر هنرمندى، متناسب با احساس و روحیه خود، به نوع خاصى از طراحى و شیوهٔ ایجاد خطوط گرایش بیشترى دارد؛ براى مثال، تمایل به طرحها و خطوط بسیار حساس و عاطفى، از هنرمندى با خصوصیات روانى و روحى «ونگوگ» بر مى آید همان گونه که تمایل به آرامش و روانى خطوط در آثار «ماتیس،» ناشى از آرامش روحیه و شخصیت اوست. کسانى که بهنظم ِ و تعدیل همزمان عناصر تصویرى علاقهمندند، ممکن است به آثار هنرمندانى چون «انگر» توجه نشان دهند و افرادى هم که به خطوطى با ضربات سریع و ناگهانى تمایل دارند، به کار هنرمندانى چون «رامبراند» علاقه مند شوند. پارهاى از طرح ها، کنترل شده تر و بعضى نیز آزادترند و شاید به همین سبب، داراى خطوط و حرکات پیشبینى ناپذیر و هیجانانگیزترى باشند (تصاویر 2الف و .)3پارهاى دیگر از آثار همداراى هر دو ویژگى هستند. طراحى آزادانه یا فىالبداهه را براى دستیابى به جوهرهٔ مدل و تسخیر و بیرون کشیدن آن نیاز داریم؛ همچنین به مهارت کنترل شده یا تحلیل گرایانه نیز براى آراستن و برجسته کردن یک موضوع نیازمندیم (براى مثال در برخى آثار، امرفى البداهه بودن بر تحلیل و دقت غلبه دارد و از این رو داراى خطوط شتاب آلود و به اصطلاح «پرتابى» هستند). این گونه طراحان در اسکیس هاى خود، کار را با مجموعه اى از خطوط آزاد و تصادفى آغاز مىکنند، اما به ِ تدریج از میان همان خطوط تصادفى، براى مثال شکل سر یک شیر، یک انسان یا هر چیز دیگرى پیدا مىشود. شاید خطوط اولیه در ابتدا فى البداهه باشند، اما سرانجام به خطوط دقیقتر و کنترل شدهتر تبدیل مىشوند. در طراحى، تغییر ضخامت هاى خطوط و حالت پرتابى و سریع، حاکى از انرژىهاى آزاد شده، طراوت و سر زندگى است. خطوط بعضى دیگر از هنرمندان مانند «ونگوگ،» نیرومند هستند و از درونى پر التهاب و دردناک سرچشمه مىگیرند که بسا ناشى از زندگى تلخ و پر درد هنرمند باشد. موضوعات انتخابى طراح، رابطه ِ مستقیمى با محیط ِ اطراف او دارد. دلیل توجه خاص «بروگل» به روستانشینان و «موراندى» به اشیا و طبیعت بى جان پیرامون جملگى به ّ علت لذت خاصى است که هنرمند از این مضامین بر مىگیرد و به همین سبب، شناخت بیشترى از آنها دارد. موضوع طراحى بسیار متنوع است. براى نمونه، گاه بیانگر واقعهاى است گاهى توصیفگر مردم و مکانها مىباشد و برخى نشانگر حرکت و سرعت تحولات جامعه است تعدادى دیگر نیز نشاندهندهٔ احساس هنرمند به اشیا و محیط پیرامون و همچنین تعدادى نمایانگر خوابها و رؤیاها هستند.
اصطلاحات طراحى
پیش طرح (اسکیس) :پیشطرح یا طرح کم پرداخت عبارت است از نوعى طراحى اولیه، تند و مقدماتى (بدون ریزه کارى از یک ترکیب، یا بخشى از یک ترکیب، یا نمونه اى مقدماتى و غالباً کوچک از یک نقاشى) که شناخت و تصور کلى از اثر در دست تهیه شکل مىگیرد. پیشطرح، براى کار در اندازهٔ کامل استفاده مىشود؛ از این رو نباید آنرا با مطالعه یعنى اتود یا مشق هنرى اشتباه گرفت. پیش ِ طرح نقاشى منظره، معمولاً یادداشت ٔ هاى سریع و کوچک، براى مطالعه تأثیرات نور در یک صحنه خاص، یا حل مسایل هنرى و ترکیب بندى یا نورپردازى است و به این قصد تهیه مىگردد که در آینده به آنها مراجعه شود. پیشطرح هاى برخى از هنرمندان بسیار با اهمیت تلقى مىشوند و نوعى روان بودن و آزادى عمل در آنها وجود دارد که شاید در تابلوهاى رنگى و تمام شدهٔ آنها مشاهده نشود. دفتر پیشطرح، نوعى آلبوم کوچک است که در جیب جاى مىگیرد و براى ثبت آنى، از یک حالت خاص، همواره در دسترس است.
مشق (اتود) یا مطالعۀ اجزا :عبارت است از طرح یا نقاشىاى از یک جزء، براى مثال بخشى از یک پیکره یا دست یا پارچه، به منظور مطالعه و استفاده از آن در یک ترکیب بندى بزرگتر که آن را نباید با طرح کم پرداخت یا اسکیس اشتباه گرفت، زیرا مطالعه اجزا یا اتود ممکن است گاه اجرا یا پرداختى کاملاً دقیق داشته و تنها بخشى از یک ترکیب باشد.
طرح خط خطى : طرحى سریع از حالت بدن و موضوعات دیگر است که در آن ابزار طراحى از روى کاغذ برداشته نمىشود در نتیجه، طراحى به خط خطى کردن کاغذ شباهت دارد.
روش خـودکارى یـا اتـومـاتیسم : ـکى از شیوه هـاى سوررئالیستها براى طراحى است که در آن چشم را مىبنـدنـد و بـه دست مـجال مىدهند تا آزادانه و فارغ از هدایت آگاهانه، به کار طراحى بپردازد.
طراحى سرسرى و غیرارادى : طرحى که طراح معمولاً عامدانه طراحى نمىکند و بیشتر حالتى ناخودآگاه دارد مانند طرحهایى که هنگام صحبتهاى تلفنى کشیده مىشوند یا طرحهایى که در حالتى کاملاً ناخودآگاه حاصل خط خطى هاى بازىگونه باشد.
زیر کار سایه روشن دار : به طرحى مىگویند که معمولاًبه صورت تک رنگ و با استفاده از رنگهاى خنثى براى مشخص ساختن تیرگى ها و روشنایى هاى نقاشى رنگ روغن، قبل از مرحله رنگ گذارى اجرا شود.
طراحى حالت، طراحى از بدن : نوعى طراحى است که هنرمند به طراحى از حرکات و حالات بدن، براى شناخت بهتر و استفادهٔ آنها در کار مانند نقاشى، مجسمه سازى و نظایر آن، مشغول مىشود.
طراحى به معناى دیزاین
واژهٔ انگلیسى «دیزاین» ، از واژهٔ ایتالیایى «دىسیکنو» و لغت فرانسوى «دسن» هر دو به معناى «طراحى» گرفته شده است. طراحى به معناى دیزاین به طور کلى داراى دو مفهوم جداگانه است. مفهوم نخست، ِ بر روند سازماندهى «عناصر بصرى»؛ (خط، رنگ، بافت و مانند آن) با تکیهبر «اصول طرح.» (تعادل، ریتم، تناسب، هماهنگى، وحدت و نظایر آن) دلالت دارد. بدین ترتیب، روندى است براى آفرینش هر کار هنرى و سازمان ٔ دهى آن در حیطه هنرهاى تجسمى (نقاشى، مجسمه سازى و،)… هم چنین معادلى است براى «ترکیب بندى» یا «کمپوزیسیون» در نقاشى. اما امروزه در معناى دوم و به طور کلى در اشاره به «هنر تجارى،» «طراحى صنعتى» و «گرافیک» به کار مىرود و از آن به ِ صورت قسمت اصلى مراحل ساخت، بازاریابى و فروش محصولات داراى تولید انبوه، یاد مىشود. براى رسیدن به این معنا و مفهوم، دیزاین با سیر تحول طولانى ٔ اى در غرب همراه بوده است. پیشینه این تحول، به زمان انقلاب صنعتى در اروپا و کشورهاى غربى در اواخر قرن 17و اوایل قرن 18میلادى مىرسد؛ یعنى حرفه و تولید محدود به تولید انبوه انجامید و این امر از طریق سازمان ِ دهى مجدد کار و استفاده از نیروى ماشین (حذف مراحل سنتى تولید کالا) صورت گرفت. به تدریج مراحل دیزاین یا طراحى محصول از مرحله ِ ساخت آن جدا شد. این جدایى بدین معنا بود که هر محصول قبل از تولید، طراحى و برنامه ریزى شود که همین کار به حرفه ِ خاصى منجر شد، یعنى، کار مشخصى که فقط شامل طراحى محصول بود و با مراحل تولیدى کالا چندان ارتباطى نداشت. به افرادى که چنین کارى را بر عهده دارند طراح صنعتى یا «دیزاینر» مىگویند. دیزاین در قرن بیستم، مانند هر هنر دیگر با تحولات بسیارى رو به رو گشت؛ براى مثال، تأثیرات مدرسه «باوهاوس» که سعى در وحدت هنرمند و صنعتگر و معمار داشت، یا نظریه هاى مدرن در اواخر قرن بیستم که به انتقاد از دیزاین و بازنگرى اندیشه هاى مربوط به آن مى پرداخت جملگى در تحول دیزاین مؤثر بودند. با همه این تحولات آن چه مسلم است، وجود انکار ناپذیر انواع و اقسام محصولات طراحى شده در زندگى روزمرهٔ ماست، زیرا طراحى دیزاین یا طراحى محصول به یقین به صورت جزیى از فرهنگ اجتماعى بشر درآمده است.
نقش طراحى در هنرهاى دیگر
هنرمندان رشته هاى مختلف براى رسیدن به هدف نهایى خود با کشیدن طرحها و تجربه هاى بصرى به شکلى که دقیقاً مورد نظر آنهاست، به این مهم مىرسند. در ضمن، با این کار، راحتتر و سریعتر اندیشه هاى خویش را مطرح مىسازند و گسترش مىدهند؛ نیز اشتباهات احتمالى خود را برطرف مىکنند. در آثار تمام هنرمندانى که در هنرهاى دیگرى چون نقاشى، مجسمه سازى، معمارى، طراحى صحنه، طراحى صنعتى و مانند آن فعالیت دارند، طراحى نقش عمده و اساسى دارد. جریان خلق یک اثر تجسمى و هنرى، به طور خلاصه، شامل مراحل متعددى از طرحهاى اجمالى و تجربى است که به تدریج پالوده مىشود و به انتخاب نهایى نزدیکتر مىگردد. در ادامه به نقش طراحى در بعضى از هنرها مىپردازیم.
نقاشى: بخش اعظم کاربرد طراحى در زمینه هنر نقاشى است. طراحى و نقاشى تقریباً مسیر مشترکى طى نموده اند؛ ضمن آنکه داراى ویژگى ِ هاى مشترک فراوانى هستند. پیش از آن که نقاش به تصویر کردن نهایى اشیا یا اشکال موردنظر خویش بپردازد، طرحهاى مختلفى از آن تهیه مىکند. این امر نشانگر آن است که نقاش در پى به دست آوردن تسلط و نظارت بیشتر و کاملتر بر کار خود است. او در ابتداى کار، پارهاى طراح ِ هاى اجمالى خیالى یا واقعى تهیه مىکند؛ سپس عناصر و اصول بصرى مختلفى که ممکن است در اثر خود بگنجاند را مى آزماید؛ آنگاه ترکیب بندى ِ هاى احتمالى کارش را بررسى مى ِ کند و در آنها عناصر هنرى لازم را مى آزماید. در یک تابلو، نقاش مىتواند برخى از عناصر موجود در تابلو را تا حدودى خلاصه کند، جزییات زاید بصرى را حذف نماید و در نتیجه، تصویرى روشن به بیننده عرضه کند. او در این کار همانند طراح است؛ با این تفاوت که ابزار متفاوتترى، در اختیار دارد که همان «رنگ» است؛ هرچند که گاهى عنصر رنگ نیز نمىتواند تفاوت واقعى بین طرح یا نقاشى باشد. امروزه گاهى با عناصرى روبه رو مى شویم که مرز سنتى بین طراحى و نقاشى در آنها تا حدود زیادى از بین رفته است.
مجسمه سازى: مجسمه سازى مىتواند نوعى طراحى سه بعدى باشد که در آن به جاى ابزار طراحى از ابزار کار مجسمه سازى مانند: چکش، سنگ، چوب؛ گل نرم و نظیر آن استفاده مىشود. علاوه بر آن، طرحهایى که به صورت اتود یا طرح مقدماتى یک مجسمه، از جهت هاى مختلف تهیه مىشوند و یا در هنگام تراش و حجم دادن به سنگ یا چوب، یا کار با گل و گچ و افزودن یا کاستن مواد، همه به نوعى طراحى به شمار مىآیند. از طریق طراحى، مىتوان اصلاحات فراوانى در مجسمه انجام داد. مجسمهساز با کم و زیاد کردن گل یا موم، حجم مورد نظر را به دست مىآورد و در واقع آنرا طراحى مى ٔ کند. حتى هنگامى که یک مجسمه مفتولى ساخته مىشود آن هم به نوعى طراحى به شمار مى آید. هر مجسمه مانند تمام اشیاى سه بعدى و حجمدار داراى زوایاى متعدد قابل رؤیت است و از هر زاویه اى مانند تابلوى نقاشى یا طراحى است که در سطح دو بعدى مىتوان آن را ترسیم کرد. روش گل یا موم، به نسبت سایر روشهاى مجسمه سازى آزادتر و تجربىتر است و پیکر تراش مىتواند هرگونه اصلاحى در آن صورت دهد؛ از این رو، مجسمه سازى با این مواد، به طرحهاى مقدماتى و اولیه در طراحى بیشتر شبیه است. هر چند مجسمه ساز معمولاً در مراحل اولیه و قبل از ساخت نیز همانطور که ذکر شد براى مطالعه بهتر و تصحیح معایب احتمالى اثر نهایى خود از اتودها و طرحهاى اولیه بسیار سود مى جوید.
معمارى: وجه اشتراک معمارى و پیکر تراشى، سه بعدى بودن آنهاست در معمارى، موضوع اصلى و اولیه، ایجاد فضاهاى بسته اى است که انسان را از مخاطرات محیط محفوظ نگاه دارد. ابتدایى ترین واحد ساختمانى یعنى خانه، مکانى است سقف دار که در آن، انسان مىتواند بخوابد، غذا تهیه کند، کار کند و از گرما و سرما محفوظ بماند. بعدها با گسترش شهرنشینى و پیشرفت فرهنگ و تمدن، معمارى با اشکال و کارکردهاى دیگرى پدیدار گردید؛ از جمله: ساخت بناهاى تفریحى، بهداشتى، زیارتى و مانند آن که به کارکردهاى قبلى معمارى افزوده شد. در شکل و سبک ساخت بناهاى عمومى و خصوصى، علاوه بر کارکرد و کاربرد اجتماعى خاص، سلیقه و خواسته گروه یا افرادى که آن را طراحى مىکنند دخالت دارد. افزون بر آن، سنت هاى فرهنگى جامعه مورد نظر که اغلب آنها تحت تأثیر عوامل ملى، جغرافیایى و مذهبى جامعه هستند، در شکل ِ دهى اثر معمارى نقش دارند. هر قدر شناخت هنرى و زیباشناختى و ذوق معمار زیادتر باشد به همان اندازه جنبه هنرى و زیباشناختى آثار افزونتر خواهد شد، بنابراین، دیگر کاربرد آثار و بناها درنظر نخواهد بود، بلکه آن چه توجه آدمى را جلب مىکند زیبایى آن آثار است و تنها از منظر زیباشناختى ارزیابى مىشوند. با این همه، معمار مجبور است به هر دو جنبه فنى و هنرى، احاطه کافى داشته باشد. معماران از طراحى براى ساخت پروژهٔ بنا استفاده مىکنند. طرحها ابتدا ممکن است اسکیسهاى خامى بیش نباشند، اما در ادامه ظریفتر و کاملتر مىشوند و به شکل مطلوب در مى آیند. هنگام طراحى و ترسیم نقشه براى ساختمان، هرچه به مراحل نهایى نزدیکتر مىشویم جزییاتى نظیر محل درها، پنجره ها و مانند آن، همچنین ابعاد آنها باید با دقت بیشترى مشخص شود. این امر بسیار مهم است که نقشه دقیقاً بیانگر ابعاد و مقیاس ها باشد، زیرا بیننده یا سفارش دهنده باید بتواند به وسیله نقشه، وضع و حالت ساختمان را مجسم نماید. معمولاً سفارش دهندگان طرح یا معمارى، توانایى تجسم فضایى را ندارند و یا براى این کار تعلیم ندیدهاند. معماران گاهى همراه نقشه کار، یک طرح یا نقاشى را ضمیمه مى کنند تا به وسیله آن بتوانند ساختمان را به صورت سه بعدى و تمام شده مشاهده نمایند. حتى گاهى مدلهاى کوچک (ماکت) نیز تهیه مىکنند.
عکاسى: عوامل متغیر و بسیارى وجود دارند که عکاس با انتخاب آنها مىتواند دیدگاه خود را در تصویر اعمال کند. بیشتر عکاسان حرفه اى طراحى کارشان را در ذهن خود ترسیم مى کنند. تفاوت طراح با عکاس شاید در این است که طراح، گستره و صفحه سفیدى در اختیار دارد تا تصاویر ذهنى اش را به آن بکشد، اما عکاس از تصویرى شروع مىکند که پیشاپیش کامل است و رو به روى آن قرار دارد. عکاس با «دیدن» و «یافتن» تصویر به ظاهر کامل زمینه ٔ اى در اختیار دارد که براى مثال، نقاش، بوم سفید یا یک صفحه خالى را پیشروى خود دارد. ذهن عکاس در هنگام عکاسى داراى عملکردى بسیار فعال است که عکاس را قادر مىسازد در یک لحظه تصویر را در اختیار بگیرد. رسیدن به این حالت، با سعى و تلاش میسر است. او در نتیجه این حالت ذهنى، کم کم به سمت موضوعات خاصى پیش مىرود که به آن تمایل بیشترى دارد. در عکاسى، ساختمان تصویرى عکس را مىتوان براساس غری ٔ زه فطرى و هنرى پرورش یافته به نمایش درآورد و با استفاده صحیح از ابزار عکاسى و نمایش عناصر بصرى (تجسمى) جهت داده شده، به نتایجی شبیه یک طراحى یا هر وسیله تجسمى دیگر رسید. ٔ با همه شباهتهاى موجود ناگزیر بین عکاسى و سایر هنرهاى بصرى، عکس نه طراحى است، نه معمارى. عکاسى بیش از هر چیز، نوعى گزینش و انتخاب است.
طراحى گرافیک و تصویر سازى: با ابداع حروف مخصوص حروف چینى براى چاپ و توسعه این صنعت (از اواسط قرن 15م،) به طور کلى زمینه براى پیدایش طراحى گرافیک مهیا شد. طراحى گرافیک یکى از ده ها کارى بود که پیشگامان اولیه چاپ، خود ناگزیر آن را انجام مىدادند. طراحى گرافیک به صورتى که امروزه مىشناسیم، تا زمان انقلاب صنعتى در اروپا، وجود نداشت، در این زمان با پیشرفت فنون چاپ و کاغذ سازى، امکان استفاده از تزیینات و تصاویر بدیع همراه با متن نوشته شده، میسر شد. کم کم طراحان گرافیک سعى کردند تا اصول چاپ را فراگیرند و کار خود را با چاپخانه ها هماهنگ سازند. این همکارى، دلیل اصلى پیشرفت و بهبود طراحى براى چاپ در دورهٔ معاصر است. طراحى گرافیک شاخه هاى بسیارى را در بر مىگیرد؛ از جمله: طراحى حروف، نشانه (آرم،) پوستر، تصویرسازى، بسته بندى، سربرگ، طرح روى جلد کتاب و نظیر آن. طراح گرافیک یا گرافیست براى یافتن راهحل نهایى در کار خود، پیشطرحهاى کوچکى از کار تهیه مىکند که در واقع کوچک شده یا نمونهاى از طرح اصلى است. این طرح هاى اولیه، در مرحله شروع کار گرافیست بسیار سودمند هستند، زیرا آنان به ٔ وسیله آن، راه حلهاى مختلف یا تغییرات لازم را مى آزمایند. بسیارى از طرحها را به سبب کوچکى مىتوان در زمان کوتاهى تهیه کرد، تغییرداد یا یکجا و یکباره آنها را کنار هم چید و براساس آنها، در نهایت تصمیم گرفت. پس از تهیه طرحهاى کوچک، از میان آنها طرح مناسبى انتخاب مىگردد و از روى آن در مقیاس نهایى و اصلى، طرح یا کار نهایى اجرا مىشود؛ سپس با متن ترکیب مىگردد. این نوع طرحها را «لى آوت» مى ِ نامند، که معناى تقریبى آن، آرایش کلى صفحه است.
تصویرسازى (ایلوستراسیون:) برخى از طراحان و نقاشان، افزون بر خلق تابلوهاى نقاشى یا طراحى، به تصویرسازى و مصورسازى مطبوعات یا کتاب مىپردازند، اما هنرمندان متخصص این کار، پابه پاى طراحان گرافیک، به صورت حرفه اى، صرفاً به تصویرسازى مشغول اند. تصویرسازى انواع گوناگونى دارد که از آن جمله است شرح نحوهٔ کار ماشین تا تصویرسازى یک قطعه شعر یا داستان یا یک کتاب خاص که هر یک با شیوهاى خاص صورت مىگیرد. هنرمندان، نقاشان و طراحان بزرگى در مقاطعى از زندگى و هنرشان به تصویرسازى روى آورده اند. نتیجه فعالیت آنها در این حیطه داراى ارزش هاى فراوانى است که در واقع تجربه گرى و غنا را به این رشته افزوده اند. آن آثار با آن که به قصد تصویرسازى آفریده شده اند، امروزه آثارى با ارزش مستقل تلقى مىشوند که در واقع کارکردى زیبا شناختى یافته اند، و در گالرى ها، موزه ها و سایر مراکز حفظ و نگهدارى مىشوند.
طراحى صنعتى (دیزاین:) «به ِ طور کلى، تاریخ طراحى صنعتى، بررسى تلاش بى وقفه هنرمندان و طراحان، به منظور نزدیک سازى مهارت ماشین و تفکر هنرمند طراح با درنظر گرفتن خواسته هاى استفاده کنندگان در ابعاد مختلف است» 1طراحى صنعتى نشانگر رابطه با محیط و موقعیت کار، نیز تطبیق دستگاه ها و تجهیزات فنى با نیازهاى جسمانى مصرف کننده ِ است؛ مانند طراحى گوشى تلفن که متناسب با دست و صورت ساخته شده است. در طراحى صنعتى، فرایند طراحى همیشه فردى نبوده گاهى نیز گروهى و جمعى است. قدمت تاریخ طراحى صنعتى، به ایجاد اولین اتحادیه هاى صنفى در قرون وسطى برمىگردد. در اواسط قرن هیجدهم میلادى، در طراحى محصول، به جنبه تجارى بیشتر از جنبه هنرى توجه شد، از این رو، کیفیت محصولات پایین آمد. در قرن 19 و به هنگام انقلاب صنعتى، بین طراحى و تولید محصول، بسیار فاصله افتاد، زیرا طراحى و تزیینات ناشیانه، شکافى بین سبک کار و کارکرد محصول ایجاد نمود. هسته اولیه طراحى صنعتى مربوط به مدرسه «باوهاوس» در آلمان است. این مدرسه در اوایل قرن بیستم تأسیس شد و تعالیم آن برگرفته از جنبش انگلیسى هنرها و صنایع دستى در قرن 19بود. در باوهاوس، تلاشهایى به منظور ایجاد وحدت بین هنرمند و صنعتگر صورت گرفت که تأثیر آن هنوز نیز پابرجاست. به تدریج، طراحى صنعتى در نزد صنعتگران و مردم اهمیت روزافزونى یافت؛ به گونه اى که محصولات تولیدى بخشى از جهان تصویرى اطراف ما شدند. برخى از صنعتگران و کارخانه داران نیز دریافتند که لزوماً تولید محصولات طراحى شده از محصولات طراحى نشده گرانتر تمام نمىشود.
